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Aproximación a los recursos literarios de Quevedo en contra de Boiardo y su poema “Orlando enamorado”




El Barroco III.

POR: ESTEBAN A. TORRES MARTE – Escritor. Reside en Santiago Rodríguez.

Hay que anotar que Mateo Maria Boiardo es un poeta italiano (1441-1494) que escribió el poema “Orlando enamorado” entre 1476 y 1492, quedando finalmente inconcluso (1). El poeta Ludovico Ariosto (nombrado Él) termina dicho poema convirtiendo la parte finalista en el “Orlando furioso”. Nace en 1474 y murió en 1533.

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Este vasto poema es la narración de la epopeya Carolingia y del ciclo Bretón. Francisco de Quevedo (español, 1580-1645), representante de la corriente barroca del Conceptismo, usa el soneto, las letrillas y el romance para enfrentar a las corrientes precedentes y a sus coetáneos generacionales (2).

Si bien es cierto que en Italia penetraron y se diseminaron las leyendas y mitologías de los temas caballerescos, no menos cierto es que en la península Ibérica hubo dificultad para su difusión. Aún más, se petrificó su evolución permaneciendo el estamento geográfico y nacional sobre cualquier factor fantástico-cultural.

Lo que primero penetró como literatura caballeresca fue lo de la etapa Carolingia (3). (Factor épico por excelencia). Luego con más dificultad y por la zona de Galicia y Portugal, lo del ciclo Bretón (el amor desesperado, amor místico, y expresiones rebosantes en la iluminación y el clímax alucinatorio de sentido erótico).

Entre las obras que dejaron una huella en la cultura y la historia literaria se nombran los Anales Toledanos primeros, La Cantiga de los clérigos de Talavera, el Libro de la caza (de Juan Manuel), el poema de Alfonso XI, las Crónicas (Ayala), el Rimado de Palacio, y el Cancionero de Baena.

La producción caballeresca española se encuentra en la Gran conquista de Ultramar, (relativo a las memorias de las Cruzadas, siglo XIII), donde se evidencia el ciclo del Rey Arturo. Pero sobre todo en la novela el Caballero Cifar, (cuya aventura está influenciada por un tipo espiritual de épica naturalista, y que refleja el contexto nacional español). La influencia del cristianismo en sus expresiones de santidad y castidad, alcanzan con el vigor bizantino el ideal caballeresco. En la Tabla Redonda, se sublimiza ese ideal caballeresco. Con Amadís de Gaula, adquiere renombre popular y vernáculo en tierras castellanas (4).

Los factores que heredó España en el ideario caballeresco vienen de diferentes fuentes, entre ellas las de origen italiano. En forma muy particularizada se encuentran la Trebisonda, (de Francesco Tromba), la Leandra innamorata, (de Durante da Gualdo), y el Mambrino (de Francisco Bello). (5).

El Renacimiento italiano reforzó esa línea de aportes con obras como: Espejo de Cavallerías, en el cual se tratan los hechos del conde don Roldán y del muy esforçado cavallero don Reynaldos de Montalván y de otros muchos preciados cavalleros, de la autoría de Pedro Reinosa Toledano.

La nombrada obra está dividida en tres partes, ( la primera es “Orlando enamorado”, de Boiardo). La segunda y tercera parte son traducciones del mismo autor italiano. El otro texto que enriqueció la tradición caballeresca es una traducción de tres constitutivos libros: Innamoramento de Carlo Magno, de la Trapisonda, (de Tromba), y también Baladas (de la autoría de Folengo).

Una gama de imitadores escribieron y reescribieron el poema de Boiardo, (en el 1558, Nicolás de Espinosa; en 1578, Martín de Bolea y Castro; al final del siglo XVI, los autores Francisco Garrido de Villalva y Agustín Alonso intentaron una prolongación del “Orlando enamorado”).

La influencia italiana al final del siglo XVI adquiere un carácter diferente. Se pierde la espontaneidad y el ritmo imaginativo e irónico. Adquiriendo la nueva literatura un sentido épico-histórico. Esta categoría de poemas se relacionan con epopeyas de poblaciones e imperios como Las Nanas de Tolosa, de Cristóbal de Mesa, así también la Jerusalén conquistada, de Lope, la Hispania libertada, de Bernardo Ferreira de Lacerda.

En 1600, el género de caballería había entrado en profunda crisis. El último texto representante de la corriente fue El caballero de Febo, de Diego Ortúñez de Calahorra (1562). Mientras esto sucedía en España, en Italia el género no decayó y se mantuvo como expresión heroica.

Los eruditos han encontrado fuerte influencia del período troyano en España, además de las epopeyas de Alejandro. No podemos obviar la influencia de la literatura oriental; de este calibre son las historias de Cleomedes y Clarimonda, además de La linda magalona, (de fuertes tendencias sensuales caballerescas). Hay que anotar también las obras de influencias religiosas como la Vida de Roberto el Diablo, y Oliveros de Castella.

La lectura e influencia de Boiardo y Ariosto llegó lejos en España. Su influencia se manifestó en lo lírico-poético, (el caso de Lucas Rodríguez y Pedro Padilla); pero también en el drama, (caso particular de Lope de Vega, en Los celos de Rodamonte, Angélica en el Catay, y Un pastoral albergue).

La influencia se extendió al siglo XVII, donde encontramos obras de inigualable representatividad de la talla de Cómo se curan los celos, de Candamo; y en siglo venidero con el “Orlando furioso”, de Francisco Ríos , y Medoro, de José de Cañizares.

Se considera que Boiardo influyó bastante en las comedias españolas. Se ha constatado que su influjo llegó hasta Cervantes en la obra, La casa de los celos y selva de Ardenia (1581-88). El tema de Boiardo sirvió a Quevedo para escarnio y burla de las tendencias literarias precedentes. Son temas de inspiración burlesca: “Cuando Angélica llegó a París con su hermano Argalia”, “el desafío y combate de Argalia con los paladines”, y “la fuga de Angélica».

Existen otras pruebas de la inspiración e influencia del “Orlando…” en una pieza teatral para el rey don Carlos II, de autor anónimo (Las bodas de Orlando, del siglo XVII). También en Calderón su influencia se ha hecho notar en obras como : El jardín de Falerina, y Hado de Leónido y Marfisa.

Los especialistas concuerdan en que la construcción del poema de Quevedo se ocupa solamente del Canto I y del segundo, (pero solamente 29 estrofas de este último).
Quevedo desarrolla su poema en la tratativa polémica y en el conflicto permanente con el escenario caballeresco. En el contexto social, la sociedad vive un proceso de crisis y autoritarismo. La valoración ética había descendido a niveles venales, y la honra y la lealtad eran “historias del pasado”.

El poema de Boiardo frente a este mundo de antivalores vendría a ser un espacio ignoto. Incluso se había perdido el justo apego a la defensa. Lo que dominaba en su tiempo eran poco más o menos juegos de aparente combate.

Se consideraba que todo poema fuera dedicado a una personalidad ilustre y destacada. Quevedo rompió los moldes, y en su caso se lo dedicó “al hombre más maldito del mundo”. A seguidas, traza el cuadro opuesto de espanto y ataque con un realismo visceral y burlesco de inusitada sorna. Quevedo identifica a las musas y el entorno caballeresco como un desfase frente a ese mundo inicuo.

El escritor inicia su poema en el Canto I (de las estrofas IV a LIII, desarrollando 112 estrofas que se agrupan en 122 octavas).

La historia contrapuesta de Quevedo considera a la de Boiardo totalmente desfigurada y sin acierto ni relevancia. En las estrofas X y XI, Quevedo se ensaña potenciando su visión caricaturesca del acontecimiento narrado por Boiardo:

“… che tutto il mondo stimava niente:
Grandasso nome avea quello ammirante,
che ha cor di drago e membra di gigante”.

Ante una alegoría de Boiardo sobre la exquisitez oriental, Quevedo ve un gigantismo grotesco de las ideas y límites conceptuales de la lengua en Boiardo. Las oraciones exclamativas de Boiardo y las síntesis epopéyicas de pretendido e incierto encuentro, se convierten en Quevedo en un banquete de comicidad. Para describir estas imágenes usa en extremo la base de un realismo sarcástico. En la estrofa XV Boiardo utiliza una imagen para identificar una cantidad indeterminada de tropas, mientras el español añade adjetivos peyorativos y ridículos a ese ejército, como es nombrarle “miserable”. Resume en una palabra con sorna y burla lo que Boiardo describió en forma sencilla y amena en los versos I y VII respectivamente. Quevedo logra eliminar por completo la estrofa V, transformándola en un solo verso, asistiéndose así de un irracionalismo de la acción: el rey Gradasso aparece entonces como un gran desconsiderado con sus súbditos (6).




En las estrofas VIII a X, Boiardo narra una competencia creada por Carlos Magno en París, donde antes del combate se reúnen pacíficamente en una mesa. Ante esta concurrencia, de combatientes de todas partes del mundo, Quevedo los divide por nacionalidades: alemanes, portugueses e italianos. La intención del autor español es la de endosarles ciertas tradiciones y remanentes ridículos e ilógicos que los identifiquen como locos y perturbados (estrofas XXIV y XXV).

En “el comensal y la fiesta”, Boiardo presenta un mundo unísono de esbeltas damas y caballeros bien acomodados; pero en forma específica y muy particularizada Quevedo le añade movimientos, personajes, comidas, vinos y ciertas posturas grotescas y vulgares por parte de los asistentes (estrofas XXIV- XXXVI).

Quevedo crea un personaje ridículo que ataviado de la nobleza y el orgullo de su estirpe va a tontas y locas saboreando pasteles corrompidos por moscas y miasmas ambulantes. Este personaje se nombra “Hez”, que en la vida real es don Luís Pacheco Narváez. El personaje es un asistente asiduo a estas fiestas sociales donde sacia su desbordante glotonería. El autor español designa con su forma polémica la vieja postura que históricamente lo ha caracterizado: el estilo satírico. Problematiza los personajes pues los hace descender moralmente, (emocionalmente están casi siempre borrachos y descuidados, entregados a la mala palabra y al modo peculiar de la época (XXXVI a I).

Mientras en la estampa de Angélica, Boiardo usó unos pocos versos, el poeta español se extendió en un sinnúmero de estrofas (Boiardo: I, XX, 5 a 8/Quevedo: I, LV, LVIII, LIX).

Otro de los casos asimétricos entre ambos poetas es cuando se entroniza la figura de Carlos Magno. Mientras Boiardo lo toma marginalmente, Quevedo lo interioriza apasionadamente (Quevedo: I, LXXVI a LXXXIII).

Cabe nombrar que hubo otros escritores que previos a Quevedo (Teófilo Folengo y Pietro Aretino) ya habían atacado los temas caballerescos y sus bufonadas; además de sus elencos y manías monárquicas. Algunos estudiosos creen que hubo una influencia de estos escritores en Quevedo (7).

“…ridiculizar toda la literatura caballeresca italiana y, con ella, los ideales y el mundo que representaban. No puede ser casual que el intento de Quevedo con su Poema heroico fuera exactamente el mismo. Si L’Orlandino se presentaba como un ataque frontal a la canonización de Ariosto y su Furioso como modelos literarios imperantes, al denunciar «tante menzogne in stil altiero» (L’Orlandino, i, 2), esto es, poniendo de relieve la disparidad entre el majestuoso estilo utilizado y el contenido o mensaje de la obra literaria, Quevedo, por su parte, con ingeniosa inversión y pisando las huellas ya trazadas por el italiano, se ocupaba de contar con altisonante tono y alambicado léxico un mundo tan soez y degradado en la realidad como idealizado y mítico en la literatura: tante brutezze in stil altiero. Actualizando en clave barroca y desengañada un otrora ideal propuesto programáticamente como modelo de comportamiento, Quevedo no está solo parodiando el mundo caballeresco, sino, en efecto, actualizándolo: aquello, las aventuras de Orlando, los ideales caballerescos, ese mundo maravilloso del que nos hablan los poetas, fue entonces; ahora —gruñe el madrileño escondido en la gruta de sus trasnochados ideales— los «héroes» se comportarían tal y como él nos los describe: patéticos, grotescos, animalizados. Y, sin embargo, el «estilo brujo» permanece. A la postre, Quevedo parece decirnos que en la mímesis no cuenta tanto la realidad representada sino el lenguaje que la describe y que, a través de este, es posible no solo manipularla, sino incluso eliminarla, concibiendo así el poeta una obra donde el incauto lector quede, en efecto, embrujado por la sublime fonética sin darse cuenta de la vacuidad del argumento. Sí, es un ataque tan frontal como subrepticio y culto a Góngora y a su Polifemo, pero ocurre que en su ejecución nunca antes estuvo Quevedo tan cerca estéticamente de Góngora, quizás porque, en el fondo, era más lo que íntima y poéticamente les unía que lo que su circunstancia les separaba” (8).

Es clara la influencia de Boiardo sobre la creatividad de Quevedo aún siendo su crítico más pertinente. El poema original pertenece al género épico. Es importante destacar que los aspectos creativos de Quevedo son dialécticamente cualitativos y ocurren en el lenguaje como en el manejo técnico del mismo. En dicho poema ocurren lugares comunes como los personajes. Sin embargo, las referencias a los asuntos políticos, religiosos y éticos, pertenecen a la propia sagacidad de Quevedo en perpetua confrontación con estos líderes locales. Usa esta estrategia contra sus opositores, incluyendo los literarios. El uso de un nuevo estilo del lenguaje cerró el ciclo del Renacimiento en lo referente a la poética aristotélica. Entre sus recursos usaba la parodia y los trastrueques y retorcimientos propios del barroquismo.

Los estudios e investigaciones realizados hace cuarenta años por María Malfatti, apoyados a su vez por el giro organizativo de José María Blecua nos brindaron la mejor apuesta comparativa del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado (9).

Notas
1.- Matteo Maria Boiardo (1441-1494). Poeta italiano perteneciente al Renacimiento (en su fase del Quattrocento). Fue el autor de la obra Laudibus estensium (construida en versos). Escribió églogas con estilo pastoril de fuerte arraigo virgiliano. Además de una trilogía de textos nombradas en latín, Amorum libri tres, integradas con el título, Canzoniere (1469-1476). La primera parte hace referencia a la fuerza indomable del amor cuando se reinventa; la segunda nos remite a la desesperación como resultado de la traición y el desamor; y la tercera, se aboca a la búsqueda del consejo religioso y al arrepentimiento. Está constituido de cincuenta sonetos y una diversidad de metros que integran diez composiciones poéticas. Boiardo sigue la normativa de Petrarca en cuanto al lenguaje, pero difiere en grado extremo de este en su sentido pasional.
Se le considera el traductor de la obra de Apuleyo, El asno de oro, así también la biografía de Cornelio Nepote. Su obra de renombre es el Orlando innamorato (Roldán enamorado).

Boiardo inició su extenso poema en 1476. Compuesto de tres partes fundamentales: la primera y segunda consta de 29 y 31 cantos respectivamente (1487). Y la tercera, no fue concluida, quedando limitada en el noveno canto (en la octava real número 26). Esta temática integra la epopeya carolingia (excepto que no usa el estilo que le fue propio a los romances bretones). El poema se interna en las controversia guerreras, fantásticas y mágicas de ese ciclo carolingio con su mitología propia de misterios y puro sentimentalismo romántico.

2.- Aureliano Fernández-Guerra y Orbe y Marcelino Menéndez y Pelayo: Obras completas, 3 ts., (Sociedad de Bibliófilos Andaluces, Sevilla, 1907).

3.- Esteban A. Torres Marte: De géneros literarios: Orígenes, (Obsidiana Press, West Virginia, USA, 2009, págs. 77-80).

4.- Luis Astrana Marín: La vida turbulenta de Quevedo, (Editorial “Gran Capitán” Madrid, 1945).

5.- María E. Malfatti, ed., Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, (Sociedad Alianza de Artes Gráficas, Barcelona, 1964).

6.- Matteo Maria Boiardo: Orlando innamorato, ed., Torino Aldo Scaglione, utet, 19632, 2 vols. Bonilla Cerezo, Rafael y Ángel Luis Lujan Atienza, “La Perromachia de Pisón y Vargas: épica burlesca, novela fabulosa”, Criticón, 115, 2012, págs. 193-218.

7.- Pietro Aretino: L’Orlandino, en Poemi cavallereschi, ed., Danilo Romei, Roma, Salerno editrice, 1995, págs. 215-236.

8.- El “Orlando” de Francisco de Quevedo: tradición y traducción/Tesis para optar al grado de Doctor en Letras Hispánicas (Colegio de México): Pablo Lombó Mulliert/ Dra. Martha Elena Venier/ 2007.

9.- Claudio Guillén: Quevedo y los géneros literarios, (Colección Austral: Espasa Calpe, Madrid, 1987).




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