En torno a lo artístico y sus paradigmas
POR: ESTEBAN A. TORRES MARTE – Escritor. Reside en Santiago Rodríguez.
Los orígenes mismos de la concepción del arte occidental se confabulan entre la noción de orden y armonía como substrato de la visión individualizada del Péras (belleza, ritmo, estructura) frente a lo universal-ilimitado (ápeiron) que le desborda; pero también de un microcosmos, que es vivencia misma de la naturaleza, y lo individualizado de la mirada diversa del ser de los entes pensantes. La representación clásica la percibimos en los autores como Epicuro, Leucipo, Pitágoras, Filólaos, Empédocles, Heráclito de Efeso y Parménides. En tanto idea sistemática y estética el arte como conceptualización adquiere una dimensión clasificatoria en la etapa del filósofo Platón.
La visión de lo sensible como estructura fundamental en la noción del arte se encuentra en el diálogo Lysis de Platón; como, además, en el simbolismo de la concepción pitagórica acerca del número como conjunto armónico (kósmios) con el universo. Pitágoras descubre que entre los tonos musicales altos y bajos existían intervalos (consonancias) de carácter placentero y en justa armonía, (su cosmovisión de la música le vino a través de la tradición Órfica). Estos intervalos venían a ser la octava, la quinta y la cuarta; lo que llegó a conocerse como la escala tonal. (Alberto Bernabé: (2004). Textos órficos y filosofía presocrática. Materiales para una comparación. Madrid: Editorial Trotta).
Observó además (Pitágoras), que en una cuerda de una lira mientras más pequeña es, su tono era más alto. Relacionó entonces cuantitativamente la longitud de la cuerda con el tono elevado. La investigación arrojó que, si la extensión de la cuerda se limita a la mitad, entonces se desarrolla el tono de la octava (más alto). Y si se limita a dos tercios, es una quinta. Y si se llega a los tres cuartos, entonces se produce la cuarta tonalidad. Pitágoras expresó estos armónicos con las proporciones numéricas: 2 a 1, 3 a 2 y 4 a 3. Planteó entonces que la música (la armonía, el ritmo y la belleza) se expresan en números. Creyó entonces que el universo todo es número. Los intervalos tonales se expresan en proporciones entre los números 1, 2, 3 y 4; equivalente su suma a 10, que es su número sagrado. Dicho despeje es también un triángulo equilátero compuesto de cuatro puntos en la base, seguido de tres, dos y uno en la cúspide. (W.K. Guthrie, A. History of Greek Philosophy – Cambridge University Press, Cambridge, 1962-1978-).
Las particularidades en el arte o estética medieval se entronizan en las pautas del cristianismo y la idea filosófica de Dios, lo que formula una concepción organizada de lo divino (Teodicea). El Medioevo contó con una pléyade de filósofos que traducen las ideas clásicas del simbolismo y el lenguaje del arte en la ideología cristiana. Destacan Santo Tomás de Aquino, San Agustín, San Ambrosio, San Anselmo, Abelardo, Alberto Magno, Tertuliano y Juan Duns Escoto, entre otros. La consecución de lo natural (Mímesis) como pauta sensible es incorporada por Santo Tomás que se erige como seguidor de Aristóteles, pero con una cierta ambigüedad integrada como relevancia de la imagen estética en lo real; no así en San Agustín, que persigue una vía trascendente del arte al estilo de Platón entendida como iluminación (o conexión unitiva con la idealidad de la realidad). Para el primero, lo bello es el principio creador del universo desde la perspectiva del cristianismo que asume también lo natural como vía de manifestación de esa estética. (W. Jaeger, Cristianismo primitivo y paideia griega, México, 1985, y Obras completas de San Agustín, ed. Pio de Luís, Madrid, 1993).
En la Edad Media pernoctó también un pensamiento artístico, disidente y herético. Dicho pensamiento autónomo se vino a conocer a mediados del siglo II (d.C.) en la cristiandad europea. Dicho pensamiento y obras derivan de las influencias orientalistas y ciertas concepciones de la filosofía griega primitiva. Encontrándose en este marco pagano la escuela Valentiniana, el Setianismo, el Basilideanismo (de origen de las corrientes judaicas helenísticas), el Maniqueísmo y el Mandeísmo. Para la mayoría de estas corrientes filosófico-artísticas-espiritualistas el sentido del arte deriva de la contradicción entre el demiurgo-creador (“las leyes del universo material y denso» y su esfera metafísica), y la esencia o sustancia trascendente de todo ser -o vacío paradigmático “de-aquello”-. La obra como producción creativa es inmanente a la semiosfera del hacedor. (Albrile, Ezio (2005), “Gnosticism: History of Study”, in Jones, Lindsay (ed.), MacMillan Encyclopedia of Religion, MacMillan).
Con el advenimiento del Renacimiento el sentido de armonía en la naturaleza retorna como expectativa para los artistas, ya que en la Edad Media se había limitado la expansión de los sentidos y la sensibilidad libre. Los artistas retoman los fundamentos de la antigüedad clásica a través de la técnica y de nuevas posiciones en el ámbito estético. Los fundamentos aristotélicos en torno al arte son encarnados con alta pujanza creando un criterio nuevo de lo individual en libertad. Ya a mediados del Renacimiento los artistas crean sus propias normativas y traspasan lo armónico, el equilibrio, y la unidad. Se ubican dos posiciones, la Mímesis y la Hybris. La primera sigue la conceptualización aristotélica y la segunda la de Platón. Esta apertura da paso a dos categorías, la esencia y la forma-apariencia.
Los lenguajes artísticos han ido desarrollando experiencias semióticas en la medida que lo diverso (en la evolución artística) se ha convertido en una producción de lenguajes y vocabularios diversos. Los especialistas en el área de lo artístico han detectado la creatividad en los modelos donde se escenifican imágenes y expresiones que se basamenta en experiencias no reductoras.
La diversidad en la que se manifiestan estos rasgos creativos abarcan una gama de espacios expresivos y modalidades lingüísticas, tales como lo audiovisual, la televisualidad y los medios creativos multimedia entre otras manifestaciones de la comunicación. En estos, el sujeto productor de arte es además el creador del lenguaje, el especialista sensible de la experiencia a comunicar y el inventor de los escenarios cuasi teatrales donde un público es abordado con formas, imágenes y sistemas de diversas fonologías.
En la llamada postmodernidad esta actitud multicreativa se define artísticamente como una alternativa de plasmación de formas y estéticas psicológicamente de búsqueda y sensibilidades posibles. Para algunos especialistas en el área de la estética la obra de arte se define como una manera de hacer, y al mismo tiempo el sujeto es un creador o inventor de ese modo de hacer arte, cuya obra es única. 1
Un ejemplo pertinente es la gama de imágenes y plasmación de sentidos diversos en áreas como en el Eco-arte y el Fluxus Art, (además de medios como la fotografía, la pintura y el dibujo entre otras manifestaciones creativas).
Las especializaciones en las facetas humanísticas y la evolución de sistemas científicos de interpretación de la realidad durante el siglo pasado (en especial el traspaso de los sistemas newtonianos a la Cuántica) han originado un panorama puntual de ciertos paradigmas definidos como Estructura y en alta medida de Función, (en la escuela de referencia se trata de formatividad: es decir, la definición del conocimiento como interpretación), que no equivale solamente a reproducir objetividades, sino a crear de manera personal, indistinta e inédita la experiencia. La interpretación entonces se convierte en hermenéutica filosófica, (una valoración de transformación de la realidad que fructifica como novedad en el seno de lo existente). 2
Otra apuesta renovadora acaece en el seno de lo social con la Escuela de Frankfurt. Los estudiosos del marxismo usando una metodología basada en los nuevos descubrimientos en la antropología, semántica y etnología científicas se aproximan a las nuevas corrientes de la modernidad a través de un proceso al que denominan la Metacrítica del Conocimiento. El escenario de las clases sociales como paradigma se ve sometido a nuevas y profundas medidas con los estudios de la nueva antropología cultural, (léase las investigaciones de Claude Lévi- Strauss).3 Uno de los descubrimientos sintomáticos de esta Escuela del pensamiento fue la convergencia de la superestructura a infraestructura (en el caso de la Edad Media) lo que demostraba la insubordinación al pensamiento hegeliano clásico ya que la historia es evolutiva y no convergente. Esto abrió un camino a la noción científica en las ciencias sociales y creó una porosidad e interdisciplinariedad con las demás áreas científicas, enriqueciendo la teoría marxista y la sociología moderna.
La Escuela de Frankfurt realiza un vasto estudio de la evolución del capitalismo lo que amplía el concepto de alienación, descubriendo un rasgo insólito de este modo de producción que convierte en mercancía al ente humano; no solo el producto mercantil que se obtiene para un consumo necesario (o artificial), sino a la naturaleza misma de la personalidad y sus relaciones con la superestructura y sus valores (degradando la dignidad a un antivalor como mercancía). Se elabora el juicio de la Dialéctica Negativa. Es decir, un regreso a Hegel desde otra modernidad interpretativa (basada en nuevas investigaciones de la antropología). Esta escuela somete a crítica la noción de la realidad y abre el camino a las subjetividades subyacentes en los eventos sociales y psicológicos. Estos descubrimientos amplían el campo de lo social y confirman la integración de esta teoría con ciertos campos científicos que otrora se mantenían marginales. 4 Una de esas prerrogativas es la transformación de la noción de “coyuntura”, a una consecución dialéctica del pasado-presente-futuro, y por lo tanto al campo permanente de la rebeldía: “Todo existir es pura coyuntura”.
La correspondencia de signos artísticos y la evolución del sentido epocal de la producción cultural nos remite a los géneros artístico-literarios y sus espacios específicos. Áreas como la arquitectura, la escultura, el teatro, la pintura (y otras), se vehiculan en una sincronicidad productiva que da configuración a una interdisciplinariedad semiótica pasando a formar parte de las investigaciones culturales. 5
Toda la dinámica artística se motiva a través de una praxis del sentido que se ejercita con el trabajo significante de una estética que se mueve en una esfera de múltiples aconteceres. Algunos autores (como Gianteresio Vattimo) subrayan que las concepciones de la postmodernidad no aspiran a formalizar sistemas cerrados del pensamiento y menos a la pretensión de univocidad. Postulan un tipo de nihilismo que acrecienta la “perforación” en todo sistema de creencias y cosmovisiones. La multiplicidad de las ideas en los corredores multimedia ha disgregado el autoritarismo de las ideas y la metafísica clásica. 6
Las grandes observaciones de producción artística se evidencian en la medida que sus propuestas estéticas, semióticas y analíticas logran un marco de operatividad en los discursos, espacios culturales, textos y técnicas de sentido. Los diferentes lenguajes implicados en la simbolización y creación de arte se identifican con las tendencias operativas cuando su canalización se inscribe en contextos interdisciplinarios y críticos.
La obra de arte forma en sí misma un telar-estructura que se alimenta para su objetivo del lenguaje, integrando lo significativo y su propia conciencia de función manifestativa y comunicativa. Para lograr estos objetivos se necesita alta sensibilidad y el empleo de lo racional interpretativo. La estructura de esta creación pernocta como modelo (signo-símbolo) de un sistema que deberá ser integrado con lo artístico y lo cultural. La obra entonces es subyacente de instrucción de sentido y de enaltecimiento de formas-esferas imaginarias de una conciencia con representación.
En la medida que una disposición de la producción en serie se alcanzaba en el marco de un mercado capitalista competitivo posterior a la segunda guerra mundial, se afianzaba un entramado a través de los monopolios industriales en el siglo XX con las consiguientes estrategias de la investigación en la robótica y los sistemas de comunicación. En los dominios de la ciencia supuso un espacio en la miniaturización de la electrónica, y una conversión del macro-espacio (la Termodinámica); por un nuevo interés fundamental en la dinámica subatómica, que es la que dirige hoy en día los parámetros y directrices científicas. Fue elevada a teoría científica el Principio de la Incertidumbre en todo sistema, y el afloramiento de la paradoja matemática en la denominada energía y materia oscura cosmológica. Abriendo un abismo a toda concepción de la “exactitud”. 7
Al unísono de estas aperturas, se iniciaron también novedosas investigaciones en el terreno de lo histórico y el folklore en las áreas de las humanidades usando metodologías científicas capacitadas para encauzarse en terrenos como la etnografía y lo mítico. La poética fue un terreno cultural que se integró desde lo semántico, histórico hasta abordar al sujeto mismo y las esferas del subconsciente. 8
La ruptura normativa con los estudios donde prevalecía el evolucionismo mecanicista provino con la antropología estructuralista inaugurada por el investigador Roman Jakobson. Fue su gran discípulo el gran investigador Claude Levi-Strauss quien modificaría en su totalidad la concepción sobre la mitología, el folklore, las imágenes etnográficas y las artes primitivas. Usó como instrumentos de análisis a la lingüística, la biología, la fonología y otras áreas del saber. Sus investigaciones situaron el análisis social y las concepciones primitivas en las fronteras mismas de lo simbólico y la magia ancestral. Estudió la importancia de la mujer y lo femenino como cosmogonía en el sistema de parentesco del llamado matriarcado ancestral.
Los estudios normativos en las áreas señaladas dieron paso a una heurística de amplitud metodológica conocida como formalismo ruso. Esta teoría cultural investiga en los cimientos mismos de lo lingüístico, lo artístico-literario y etnológico, concibiendo a la realidad de la creación artística como un proceso estructural-significante. El origen mismo de esta teoría nace en el llamado Círculo Lingüístico de Moscú (1915), y de otras escuelas interesadas en las investigaciones del lenguaje: como La Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (1916). Los fundadores de este movimiento fueron Boris Tomashevski, Yuri Tyniánov, Boris Eichenbaum, Vladimir Propp y Román Jakobson. La evolución de estos círculos culturales fueron categorizando las necesidades e hipótesis del lenguaje como ciencia. Se interesaron por marginar la historia y cronologías tradicionales de la literatura (así como la oratoria). Identificaron la especulación con el subjetivismo, y abandonaron de cuajo el lenguaje poético dentro de sus estructuras sincrónicas productoras de conocimiento. Usaron una técnica estilística para involucrar al lector en un péndulo de abandono de la trayectoria del orden del discurso literario común. 9 Se origina una polémica entre los diferentes círculos de estudios (aproximadamente entre 1921 y 1926). Unos sostienen que hay una diferencia de fondo entre la literatura y la lengua, y otros postulan que se interaccionan debido a que la literatura es constitutiva de la lingüística. Hubo acuerdos entre estos grupos de investigadores: la abolición del historicismo como norma de verdad e interpretación del signo. Ya entre 1926 y 1928 se postulan otras alternativas paradigmáticas: se advierten como fundamentales ciertos componentes sociolingüísticos en la obra de arte literaria.10 El formalismo ruso logró evolucionar e influir en el desarrollo de otro círculo de importancia en los planteamientos de la teoría poética y la lingüística, con la creación de la Escuela de Praga y las nuevas corrientes del estructuralismo. Además, se esmeró en definir científicamente el criterio de la literariedad (es decir, las características que integran un texto y lo definen como literario de otros que no lo son).
En las investigaciones sobre el lenguaje (ya entrado en pleno siglo XX) surge una nueva metodología conocida como semántica estructural (A. J. Greimas). 11 Su pretensión fue consolidar en la cultura, los textos literarios y sobre todo el lenguaje en un apartado semiótico donde se involucran nuevas categorías de orden estructural. Su apuesta se orienta en su negativa a aceptar las nuevas orientaciones de la lingüística estructural que se posicionaba a mediados del siglo XX, (que desde su punto de vista se orientaba única y exclusivamente a los fonemas y morfemas gramaticales). Para este investigador del lenguaje había ciertas imposibilidades en el análisis, ya que para el estudio del lenguaje bajo ese método había como limitante la oración y la frase. Repensó un sistema donde los significados actuarían como una variante infinita en una sociedad etnolingüística. Percibió que el sistema semántico no se podía integrar en su conjunto y comenzó a desarrollar las teorías de microuniverso semántico y universo del discurso. A estas nuevas alternativas añadió los textos hablados y el sentido de figuras (como los íconos). Hizo una inversión en la tratativa del lenguaje: del texto al metalenguaje. Para ello usó ciertos aditamentos como la función descriptiva en la narración (lo que denominó: narratología); Pero adoptó también la conceptualización del término narratividad, y de actante (cuya procedencia y originalidad es del lingüista Vladimir Propp).
Para Greimas la teoría del significado adquiere una dimensión literaria ya que lo concibe en función del aspecto narratológico. Afirmó en sus investigaciones la capacidad de las estructuras narrativas para valorarse en otros apartados que no necesariamente dependen de las lenguas originales o etnológicas. Esta consideración le condujo a complementar dos tipos de análisis: uno de sentido simple y otro de nivel más agudo. Identificó que ambos forman la concepción de lo que llamó la narratividad. Su metodología (de carácter generativa y de sentido generacional) alcanza varios niveles: (a) semiótica de la acción; (b)semiótica cognitiva, y (c) semiótica de las pasiones. La primera enlaza a los agentes del pensamiento (los sujetos) que se caracteriza por la sensibilidad hacia preceptivas de objetos. Esta fase tiene tres cualidades: “mandato, acción y evaluación”. Estas categorías dan pie a la creación de una gramática narrativa. Esto implica una reglamentación de la sintaxis (en que los agentes convergen en una dialéctica de aproximación y negación de los valores narrativos). En la segunda fase se articula una semiótica cognitiva. Se trata de un proceso en que la competencia de lo subjetivo y el entramado del conocimiento entra en vigor a través de un conjunto de reglas al que llamó: gramática modal, (disposición de lo existente y sus movilidades y funciones). La última fase en su metodología es la semiótica de las pasiones: en este estadio se interpela a las limitaciones del conocimiento como resultado de la radicalización de las emociones. Este apartado muestra la gravedad de lo limitante de las creencias impuestas (sistemáticas o asistemáticas), como entidades de relación (en la cultura y lo social), y las bifurcaciones del sujeto en la historia y su entorno. 13
La literatura también es estudiada como reformulación de la conceptualización del mito. Y principia un entorno de cauces y fenomenologías en la cultura. El Mito es lo más antiguo como representación y aprehensión de la realidad. Esto constituye un modelo polifacético de toda cultura. Es decir, arte, pintura, ritmo, musicalidad, textos, filosofía y plasmación de lo devocional (entendido como sincretismo religioso y trascendente). La especialización de las ramas del mito han creado un proceso de reinterpretación del fenómeno de lo real conforme ciertas leyes de la articulación de lo urbano, y que la ciencia ha ido probablemente “desmitificando”, obligando a otras especializaciones (como la mítica y la lingüística) a penetrar el terreno de lo inmanente en lo existente. Pero al hacerlo han ido creando una “remitologización permanente” más aguda. 14 En el siglo XIX el ideal de las corrientes positivistas fue desbancar a las leyendas y los mitos como falsificación de lo real, fallando en su intento. Se estudiaron las estructuras mentales y los arquetipos que exponen las leyendas y las narrativas de los pueblos antiguos, encontrando coincidencias con la denominada ciencia de la arqueología y la geometría.15
Los orígenes mismos de la literatura occidental parte de ciertos temas del mito hasta transformarse en épica. El mito no se proyecta para abarcar el conocimiento resolutivo de la realidad, ni es su único objetivo. Pero sí apuesta por armonizar la psiquis con lo cósmico; es decir, con el entorno de lo social y la naturaleza. El ritual que es una repetición de ciertos estadios primarios de la naturaleza implementan en la subconciencia un recuerdo o pulsión de lo natural-original. Esa conversión metafísica o cognoscente, imprime dialécticamente una aproximación al estatuto del humano como agente progenitor (o transformador) de lo real. En el mito se “revelan” a través de una narratología un meta-sentido de la realidad que no separa lo observado del observador, (en los rituales primitivos la víctima es también el victimario). El mito abarca el estado de sueño donde las imágenes o “historias” no son controlables por la voluntad del estado de vigilia. En la dimensión onírica es el ritmo de lo “otro” (¿otredad?) que gobierna la dinámica del percibir.
Sueño y realidad conjugan en su equidistancia una danza pendular que se denomina como Caos. Los dioses representan las fuerzas permanentes de la realidad en perpetuo conflicto; o son reflejos de un macromundo en continua creación y destrucción. El relato mitológico es polisémico y simbólico. La épica del relato del mito siempre se apoya en un tiempo “anterior” a la historia. Se trata de una unidad fundamental del “primer tiempo”, o unidad de traspaso del no-ser al existir. (Se trata de los mitos de la creación seguidos por los escatológicos.) 16 Sin embargo, la aplicación pragmática del relato deviene en la Renovación (el combate de los héroes para imponer una nueva ética sobre el caos),y la precisión de un calendario que permita la observación cósmica, y que precise de las intenciones heroicas para imponer el orden y la armonía.
En el pensamiento arcaico mitológico lo humano es inseparable de la naturaleza. Las leyes de la vigilia como la lógica no es superior al campo emocional, y ambas están interrelacionadas; pero el pensamiento lineal y mecánico no juega un papel esencial en el mito. En el espacio de lo primero, la naturaleza se encuentra humanizada. Y la metáfora domina los planos de la comparación, y las relaciones entre los factores culturales y lo natural; siendo lo real-sensorial una especie de personificación cósmica universal. En el mito no aparece y está excluida la distinción radical entre el signo y el objeto; entre la forma y el símbolo; entre la expresión que enuncia y la cosa en sí; del espacio y el tiempo; de lo asumido como singularidad y la pluralidad; de la cualidad y la cantidad; de la forma y la esencia, etc. 17
No se trata de negar en el mito la zona concreto-sensorial, sino más bien de priorizar lo simbólico. Algunos estudiosos ven en la necesidad de lo arcaico el predominio de lo ético como una forma de transmutar e identificar un patrón natural-director para la continuidad en el tiempo del grupo social, aunque parezca alógico su sistema de coexistencia. 18 Otros concluyen en que la naturaleza simbólica en el grupo arcaico se expresa a través de pulsiones de reflejos indirectos y mosaicos deformados de la realidad (bricolaje) para metaforizar lo racional en una idealización del tiempo primordial (como la “edad de oro”). 19 Lo concluyente entonces es reafirmar como necesario cualquier acontecimiento aunque su trayecto cruce lo “terrible” . De generación en generación se transmite en la historia y en cualquier sistema o modo de producción el sentido y la racionalización del hacer humano, (sin esquivar el uso interesado y la tergiversación política del mito que se produce en manos de los instrumentos del poder para su servicio, como es el deformado uso uno del mito clásico del “Ave-fénix”). 20
Ya en plena modernidad la poesía fue depurándose de las coordenadas del historicismo, o del esencialismo socio-histórico heredado de la novela del tiempo del naturalismo y el positivismo. Esto propició un regreso a las formas de la mitología como espacio y recurso de la creación artística en lo tocante a la estructura. Entre esos mitos se encuentran aquellos que no separan la personalidad individual de lo colectivo. Este recurso se inició en el intimismo y el existencialismo moderno para pautar al humano enajenado, marginado y rechazado. Este ejercicio de la paradoja blindaba parcialmente el campo cínico e irónico del existir. Se pueden secuenciar algunos representantes de la inmersión del mitologismo en la moderna creación del siglo XX. Entre los poetas se encuentran William Butler Yeats, Ezra Weston Leonis Pound y Thomas Stearns Eliot, entre otros. Los dramaturgos, Jean Cocteau, Paul Louis Charles Claudel, Eugene Gladstone O’Neill, Jean Anouilh, Hippolyte Jean Giraudoux, entre varios. En la narrativa el campo de lo mitológico es vasto: Alejo Carpentier, García Márquez, Miguel Ángel Asturias, José María Arguedas Altamirano, y otros. Hay que distinguir los escritores que recurren a manifestaciones de origen folclórico-africano e indígena primordial; 21 y aquellos que hacen uso de recursos literarios mitológicos de la civilización europea (en especial de origen religioso). 22 Entre estos últimos se encuentran, James Joyce -con su obra representativa: Ulices-, y Thomas Mann – con La montaña mágica-. (Obra que evidencia un trasfondo de Sigmund Freud.)
Los avances en el campo mito-psicológico y humanístico alcanzan la manifestación de lo creativo-literario. Tal es el caso de la obra Finnegans Wake, y José y sus hermanos (de los escritores nombrados). La influencia de Carl G. Jung es innegable con su teoría del “subconsciente colectivo” en estas obras. Sin embargo, el escritor Thomas Mann presiente en la nueva mitología europea una cierta penetración de la concepción de las ideologías del hitlerismo y sus adeptos. En cambio Joyce advierte un síntoma de no enajenación a través del mito frente a la “dictadura” de la historia que rota inmisericorde haciendo del individuo una célula de un entramado opresivo y sin salida; y con un futuro de abismos. Otros estudiosos ven en la obra de Joyce al individuo en perpetuidad de profundo desarraigo y al borde de lo esquizoide. 23
Pero la modernidad creó además el anti-mito. En Kafka (El proceso), la personalidad es herida por fuerzas incontrolables no aprehensibles que actúan desde lo externo y no pueden ser conocidas en su naturaleza. En El Castillo, el individuo aplastado humanamente no puede redimirse y no supera la prueba de la historia. Existe una tajante diferencia entre el mito como tal y la producción creativa de estos en la modernidad).24 Si se analiza en profundidad los mitos originales (de Perceval, y el del Grial que exaltan la armonía del individuo con la naturaleza), sabremos el trasfondo frente a la obra. La metamorfosis del autor citado, cuya transmutación en animal es la más cruda ofensa y denuncia al individuo y a la sociedad que ha desnaturalizado al ser mismo, y que se expresa en el anti-mito como expresión de destrucción. En los mitos primordiales es lo contrario. La manifestación de lo narrativo en el mito es por una referencia a “otra historia” (Mircea Eliade 1994a: 28), donde hay distintos tiempos que se manifiestan como etapas fundacionales. Se clasifican entre mitos cosmo-antropogónicos y mitos del origen. El primero se enmarca como origen del universo y del hombre -además de los dioses como fuerzas emanadas de la realidad trascendente-; y el segundo, es una proyección que abarca la evolución contextualizada de la historia de la criatura, (lo económico-social, y político -sobretodo la épica-).
Frente a ciertos debates culturológicos en la modernidad y postmodernidad se ha ido conformando un pensamiento de naturaleza semiótica, denominado “metodología analítica” que se ha interesado por las fases de la comunicación de diversos estamentos de la creación artística (dígase literatura, pintura, artes, religión, arquitectura, religiones comparadas, filmografías, mítica, mitologías, etc.), las cuales se han considerado como “modelantes secundarios” por el fundador de dicha Escuela de Tartu, que es el lingüista Iury Lotman. 25 Los lineamientos de dicha escuela inquieren sobre la naturaleza interdisciplinaria de todo arte como manifestación de la estética donde no existe separación absoluta del signo. Por lo contrario, lo que se vincula transdisciplinariamente es el sujeto, el texto, el signo, los paradigmas, y las ejecutorias de la creación como el sentido y las estructuras del proceso productivo de lo artístico-cultural.
Los límites y confluencias en la obra de arte es todo lo que se manifiesta como sincretismo, multiculturalidad y la transtextualidad en un trazo de diferencias y afinidades con otros modos de productividad artística. Es decir, lo manifestado es el espacio de lo cultural en evolución y significación, (Julius von Schlosser: La literatura artística: manual de fuentes de la historia moderna del arte, Cátedra, 1976 ISBN 84-376-0082-0).
Desde una perspectiva analítica y heurística el occidente moderno europeo ha tratado la obra de arte y sus lenguajes en consonancia con lo visual, lo textual, iconográfico, la mito-iconología y cierta antropología de la productividad cultural y lo conceptual. Toda manifestación en el orden histórico y de expresión y comunicación cultural se entroniza entonces en una hermenéutica de lo visual y lo filológico. Dichos referentes apuntan siempre a una tradición que engloba a la cultura helenística hasta llegar a la modernidad. Sin embargo, los estudios que integran la crítica de las imágenes y lo textual en el fundamento de la historia del arte parten de la escuela alemana. Su creador es Aby Moritz Warburg. Su interés primario en los estudios de la crítica de arte se acoplaron en la demostración de que la iconografía antigua había subordinado el lenguaje de lo artístico evolutivo, y había penetrado como una especie de fundamento pagano dionisíaco en la cultura occidental. El pensador alemán y crítico del arte se fundamentaba en sus estudios del Renacimiento italiano donde en consonancia con las traducciones y documentos griegos puso en evidencia la profunda relación entre el pensamiento mágico-primigenio, y simbólico, y el abordaje del espíritu racionalista de la incipiente modernidad. Sus investigaciones se encauzaron a crear una “historia de la memoria de la civilización europea” con un basamento estructural de lo visual-textual. 26
A partir de la escuela alemana los estudios comparativos del arte alcanzaron una dimensión multidisciplinaria llegando más tarde a influir en otras escuelas del pensamiento filosófico e histórico. Los estudios comparativos de la historia del arte encontraron fundamentos antropológicos, religiosos e iconográficos que abrieron el camino para nuevas metodologías en la investigación de la obra de arte. Es sintomático la proyección intelectual en escritores como Ernst Cassirer, Walter Benjamin y Ernst Robert Curtius. La escuela alemana estuvo constituida por talentosos investigadores como Edgar Wind, Ernst Gombrich, Erwin Panofsky, Frances Yates, Philippe-Alain Michaud y Gertrud Bing.
Notas
1.- Luigi Pareyson (1988). Conversaciones de estética. Antonio Machado. ISBN 84- 309- 1897-3.
2.- Luigi Pareyson (2014). Verdad E Interpretación. Ediciones Encuentro.978-84-9055-053-3.
3.- Claude Lévi-Strauss: Antropología estructural: Mito, sociedad, humanidades. México: Ediciones Siglo XXI. 2006. ISBN 978-968-23-0561-0.
4.- T.W. Adorno: Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad (ediciones Akal, 2005), y Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento. Estudios sobre Husserl y las antinomias fenomenológicas (Ediciones Planeta-Agostini, 1986).
5.- Iuri M. Lotman: Cultura y explosion: lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social (Barcelona: Gedisa, 1999).
6.-Poesía y Ontología/Poesia e ontologia (1968); Milán, Mursia.
7.- Gustavo Martín Bosyk: Más allá de Heisenberg. Relaciones de incerteza tipo Landau- Pollak y tipo entrópicas (Universidad Nacional de la Plata: Tesis de doctorado. 2014).
8.- Posición política del surrealismo. Arena. 2006. ISBN 978-84-15757-24-5; y André Bretón, Paul Éluard (2015). Diccionario abreviado del surrealismo. Madrid. Ediciones Siruela. ISBN 978-84-16396-04-7.
9.- Viktor Shklovski: La disimilitud de lo similar. Los orígenes del formalismo (1970). Madrid: Alberto Corazón Editor, 1973; y de Tzvetan Todorov: Simbolismo e interpretación. Monte Ávila, 1991.
10.- ——-Sobre la prosa literaria (1925). Barcelona: Planeta, 1971.
11.- Algirdas Julius Greimas: Del sentido II. Ensayos semióticos. Gredos, 1983.
12.——– Maupassant, la semiótica del texto. Ediciones Paidós,1983.
13.- ——- Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982.
14.- Eleazar M. Meletinski: El Mito (Ediciones Akal, S. A. 2001).
15.- Claude Lévi-Strauss: Antropología estructural: Mito, sociedad, humanidades. México: Ediciones Siglo XXI. 2006.ISBN 978-968-23-0561-0.
16.- Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano, Editorial Labor, Barcelona, 1963.
17.- Émile Durkheim: Las formas elementales de la vida religiosa. El sistema totémico en Australia (y otros escritos sobre religión y conocimiento). Edición crítica de Héctor Vera, Jorge Galindo y Juan Pablo Vázquez.Fondo de Cultura Económica, 2012. México.
18.- Lucien Levy-Bruhl (2003). El alma primitiva. Barcelona: Península.ISBN 978-84-8307-564-7.
19.- Ernst Cassirer: La forma del concepto en el pensamiento mítico, Santiago de Chile, Ediciones Bastante, 2019 ISBN 978-956-9467-17-2.
20.- Reinhold Niebuhr: Moral Man and Immoral Society: A Study of Ethics and Politics, Charles Scribner’s Sons (1932), Westminster John Knox Press 2002.
21.- Mircea Eliade: El Chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 2000.
22.- Umberto Eco: Arte y belleza en la estética medieval, Editorial Mondadori, 2012.
23.- Harold Bloom: El futuro de la imaginación, Editorial ANAGRAMA, Barcelona, 2002.
24.- William Blake: El matrimonio del cielo y del infierno, Jose J. Olañeta Editor, España, 2022.
25.- AAVV: Iury Lotman y la Escuela de Tartu, Ed. Cátedra, Madrid, 1979.
26.- Aby Moritz Warburg: El renacimiento del paganismo: aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid, Alianza, 2005.
